Фронтмен легендарных Black Sabbath по прежнему в строю в свои 60 лет. Его последний альбом «Scream» стал бесспорным хитом, а мощным двигателем этого альбома является продюсер, звукоинженер, композитор и инструменталист Кевин Чурко.
Однажды ночью 2007 года Кевин Чурко проснулся от того, что в его голове зазвучал «самый крутой рифф из когда либо мною придуманных». Вместо того, чтобы забыть его и уснуть, он пропел и записал его на свой iPhone, чтобы вспомнить утром. Кевин одновременно является и звукоинженером, и продюсером, и автором песен, и барабанщиком, а также был замечен за игрой на клавишных и гитаре. На следующий день он воспользовался всеми своими навыками, чтобы записать приснившийся рифф в Pro Tools. После чего взял жесткий диск с проектом и отправился в Лос-Анджелес, чтобы встретиться с Оззи Осборном в домашней студии последнего, называющейся «Бункер». Вокалисту понравилось то, что он услышал, и эти двое мужчин, с помощью британского клавишника Адама Уэйкмана (сына Рика Уэйкмана), создали основной рифф для эпической 6-минутной композиции «Let It Die».
Эта песня стала заглавной на 11 студийном альбоме Оззи Осборна «Scream», выпущенном в июне 2010 года и добившемся значительного коммерческого успеха. Через 30 лет после дебютного альбома Оззи «Blizzard Of Ozz», на новом альбоме «Scream» британский вокалист разошелся с Заком Вайлдом, его гитаристом и соавтором песен на протяжении почти 2 десятилетий, и заменил его новым греческим гитаристом со сценическим именем «Gus G».
В создании обоих альбомов, и «Scream», и его предшественника 2007 года «Black Rain», вместе с Оззи Осборном принимал участие и Кевин Чурко. Родившийся в 1968 году в семье музыкантов в Канаде, Кевин начал играть на пианино в 5 лет, и, в конечном счете, получил высшее образование по классу ударных. В юности он принимал участие в туре со своей семейной группой, состоящей из его родителей, сестры и брата Кори (сейчас достаточно известный гитарист и виолончелист). Постепенно Кевин стал отчетливо понимать, что его главной страстью является звукозапись. «Когда мне было 10 лет, я уже занимался перезаписью, используя две магнитолы и кассетную деку. Позже я убедил своего брата скинуться деньгами на 4-дорожечный кассетный рекордер Tascam 244, а еще позже мы обменяли его на 8-дорожечный бобинный рекордер Fostex. В конечном счете, я и Кори попали в знаменитую студию Little Mountain в Ванкувере. Для меня это было что-то вроде пилотирования межгалактического корабля после того, как я прошел обучение на легких планерах. Нам очень посчастливилось работать с Майком Плотниковым, который занимался серьезными вещами (Josh Groban, INXS, Aerosmith). Он был очень терпелив со мной, и я многому у него научился».
Еще одним человеком, у которого Кевин Чурко многому научился, был легендарный в мире звукозаписи Роберт Джон Лэнг. Канадец Кевин переехал в Швейцарию в 1999 году, чтобы работать с Лэнгом, и работал звукоинженером и программистом у великого продюсера вплоть до 2003 года, записывая таких артистов, как Shania Twain, Bryan Adams, Britney Spears и Celine Dion. В 2003 году Чурко переехал в Лос-Анджелес, но столкнувшись с очень высокой стоимостью жизни в этом городе, перебрался в Лас Вегас. Он до сих пор живет там и управляет домашней студией «Hideout», основанной на Pro Tools.
Чурко связался с Оззи в 2004 году, когда был приглашен дизайнером Дэвидом Франджони протестировать студию Оззи Осборна. Марк Хадсон, продюсер Оззи на тот момент, потом попросил Кевина помочь собрать несколько проектов для него, в том числе альбом «Under Cover» 2005 года. Год спустя Оззи позвал Кевина для работы над альбомом «Black Rain». С этого все и началось…
Накопление материала
Работа Кевина Чурко над альбомом «Black Rain» положила начало созданию «Scream». «Закк и Оззи хотели видеть звукоинженера с серьезными навыками и своим мнением, но не продюсера, который бы доминировал над ними. В процессе работы над альбомом Оззи возлагал на меня все новые и новые обязанности, пока в итоге я не стал сопродюсером. Начало тем песням положил Закк с барабанщиком Майком Борденом. Они просто пришли вечером в студию поимпровизировать, а в итоге записали множество рифов. На следующее утро Оззи и я прослушали их, уловили идею и начали ее развивать вместе. В конечном итоге это привело к тому, что я стал соавтором всех песен на этом альбоме.
Закк и Оззи также начали работу над материалом, который в последствии должен был стать альбомом «Scream», но тут Оззи перестал сотрудничать с Закком. На тот момент он еще не нашел нового гитариста, но и работу над материалом не прекращал, поэтому позвал меня помочь. Я написал много сырого материала, он послушал мои идеи, рассказал, что ему нравится, а что нет, и высказал свои мысли, чего бы он хотел добиться. К моим идеям он добавил свои мелодические линии и текста, а с другими песнями было наоборот – у него были готовы мелодика и текста, а я помог их развить. Вот в таком интерактивном режиме мы и работали. Оззи знает, чего хочет, и он может тут же сказать, хорош ли предварительный материал или нет. Он не присутствовал постоянно при моей работе, и это было очень хорошо, потому что он мог прийти со свежими ушами и сказать мне, в том ли я направлении двигаюсь, или нет. Адам Уэйкман тоже очень поспособствовал на начальном этапе написания некоторых песен. Мы обменивались друг с другом идеями через интернет».
В то время как большая часть работы по написанию материала проводилась в студии Осборна «Bunker», иногда Чурко возвращался в свою студию «Hideout» поработать с песнями, когда Оззи был занят другими делами. «Сочинение, запись и сведение альбома в целом заняли полтора года, но не все это время мы работали над этим проектом. Оззи написал свою автобиографию, я сделал записи Five Finger Death Punch и In This Moment, мы оба уходили в отпуск, и оба занимались множеством других дел в этот период. Иногда я работал в одиночестве в своей студии. Мне не нравится называть материал, который я записал в этот период, демо-записями. В большинстве случаев лучшие идеи возникают вначале, и я стараюсь уловить эти идеи, а не по многу раз переделывать что-то, и в итоге получить несвежий продукт.
Процесс заключался в том, что как только у нас появлялась музыкальная идея, я тут же наигрывал барабанную партию и накладывал на нее остальные инструменты, развивая эту идею. Я не великий гитарист или пианист, но я вполне могу подурачиться и с этими инструментами, чтобы показать Оззи мое видение материала. Как только мы наработали достаточное количество ритмических рисунков и эскизов, Оззи начал подбирать к ним мелодии, которые я записывал. Дальше мы использовали эти грубо-сделанные записи, чтобы развивать материал. Фактически вокал Оззи был записан где-то в середине процесса записи альбома. Как только у нас появлялась готовая мелодия и текст, мы тут же записывали вокальную линию, а потом я выстраивал все остальные инструменты вокруг нее, иногда меняя или убирая то, что мы записали раньше.
Всем очевидно, что вокал – самый главный элемент песни, и мне нравится получить хорошее накопление вокала в самом начале. Все остальное должно быть выстроено вокруг вокала, чтобы просто поддержать его. Как только мы определялись со структурой песни и аранжировкой, и как только у нас вырисовывалась карта песни, мы звали музыкантов. Даже учитывая тот факт, что в конце записи многое менялось или убиралось из песни, если основная идея была хорошей, мы ее оставляли. Естественно, музыканты хотели изменить свои партии на свой вкус. Особенно я поощрял в этом плане Гаса Джи – и он, и Бласко Николсон (басист группы) пришли действительно подготовленными и показали все, на что они способны. Уверен, это была необычная ситуация для Гаса, но он самоотверженно потрудился и записал несколько великолепных треков».
Прагматичный подход
Кевин Чурко соглашается, что процесс создания «Scream» в значительной степени отличался от процесса создания Эриком Валентайном сольного альбома Слеша. Он может сравнивать подходы, потому что он сам, Оззи и Слеш были соавторами песни «Crucify The Dead», в частности канадец записывал вокал Оззи в этой песни. В то время как мотериал для обоих альбомов был написан до начала процесса записи, Валентайн предпочел вживую писаться в его студии, используя винтажные аналоговые приборы, включая ленточное оборудование. В отличие от этого, «Scream» был записан в Pro Tools серией дублей, и вся сессия сводилась там же.
«Да, мой подход к «Scream» был полной противоположностью подхода Эрика», – соглашается Чурко. «Эрик является одним из моих героев. Он как сумасшедший ученый. У него есть такая невероятная ручка на всем оборудовании, которое он использует, и все эти его старые и вручную созданные приборы просто поразительны. Но в отличие от него, мой подход куда прагматичнее. Как и Эрик, я начинал работать с аналоговым оборудованием, и вполне очевидно, что до сих пор остается множество преимуществ для того, чтобы и продолжать работать в налоговом мире. Но практичность моей жизни сегодня приковала меня к цифровым технологиям. Они делают жизнь гораздо легче, и я могу целиком и полностью сконцентрироваться на музыке. Сегодня Pro Tools – наилучший функционал для того, чтобы иметь возможность перебираться из студии в студию, и при этом не начинать с нуля каждую новую рекорд-сессию или сведение. У меня с Оззи совместимые системы, так что я могу начать работу с треками в его студии, вернуться домой, проделать дополнительную работу в своей домашней студии, и вернуться опять к Оззи.
Мы сделали «Black Rain» у Оззи дома в Беверли Хиллз, но с тех пор он переехал в другой дом за чертой города, где компания Дэвида Франджони Audio One сделала ему профессиональную студию. В его «Бункере» несколько реков с преампами, все от Neve, GML, SSL и подобного уровня производителей. У него тонны оборудования, но нет аналогового пульта. Вместо него – консоль Digidesign Icon D-Command. Я подключил к ней барабаны с самого начала работы и так они оставались вплоть до конца процесса записи. Так что если я хотел добавить или изменить что-то в барабанах, я просто ставил дорожки на запись, выходил в комнату для записи барабанов и играл. В течение всего времени пути прохождения сигналов оставались практически неизменными. Как только я вызвучил ударную установку, больше я не делал каких-либо значительных изменений с барабанами. Там, где я хотел использовать аналоговые эффекты на протяжении всей записи, я установил их до консоли. Так что компрессия сигналов по большей части происходила до Pro Tools. Аналоговая компрессия поджимает звук немного не так, как цифровая компрессия в Pro Tools. Особенно вокал звучит лучше, если он был скомпрессирован до Pro Tools.
Вокал Оззи записывался в микрфон AKG C12, которым он пользовался и до моего появления. Ему нравится этот микрофон, и я также нашел его хорошо звучащим с голосом Оззи, так что не стал возражать. Сигнал с микрофона поступал в преамп Neve 1073 (Brent Averill), дальше в усилитель LA2A от Universal Audio, потом в компрессор Distressor, после чего непосредственно в Pro Tools. Весь проект писался при частоте дискретизации 48 кГц и при 24-битном кодировании. Пока не обнаружился Гас Джи, я использовал гитарный усилитель Marshall JCM800 и различные плагины, моделирующие усилители, для достижения специальных эффектов и окраски гитарных треков. Гас принес с собой усилитель Blackstar Series One 200, который звучал великолепно, и в итоге мы использовали комбинацию Blackstar и Marshall.
Гаса я записывал с очень простым набором оборудования. Сигнал снимался микрофонами Shure SM57 и Sennheiser 421, и пропускался через преамп Chandler LTD1. На преампе я немного использовал эквалайзер, но компрессию не трогал. В начале процесса я много времени потратил на перестановку микрофонов, но как только нашел подходящее расположение и звук меня устроил, то с этого момента положение микрофонов не менялось. Гас также писал акустические гитары, и они были записаны двумя разными способами. Если писалась партия ритм гитары, то я использовал микрофон Neumann M49, преамп Neve 1073 и слегка поджимал сигнал лимитером Universal Audio 1176. Сольные партии акустической гитары записывались тоже микрофоном Neumann M49 плюс двумя Cole 4038, сигнал с которых поступал на преампы SSL, и немного компрессировался. Это помогло сделать мне звук акустической гитары немного шире, например, на вступлении к песне «Diggin Me Down».
Бас записывался в линию. Бласко играл на своем Music Man через преамп SSL, а оттуда сигнал переходил в компрессор Distressor от Empirical Labs. Вся обработка бас гитары происходила уже в проекте Pro Tools. А вот запись барабанов была относительно сложнее. На бас барабане у меня использовалось 3 микрофона: Shure C91 внутри, AKG D12 снаружи, и Yamaha Subkick. Рабочий барабан и сверху, и снизу снимался микрофонами Shure SM57, и все микрофоны с барабанов проходили через преампы Averill Neve. Томы снимались Sennheiser 421 и сигнал проходил через преампы Chandler TG2, а в качестве оверхедов я использовал Cole 4038 наравне с парой AKG C414, плюс еще с помощью Shure SM57 я снимал в моно режиме звучание комнаты.
У меня также было несколько микрофонов Neumann 87 для записи звучания комнаты, и поскольку комната, с точки зрения звукопоглащения, была мертвая, я открыл дверь в ванную и там еще установил несколько Shure KSM44, чтобы получить запись отраженного звука. Микрофоны AKG пропускались через пару преампов SSL, оверхеды – через стерео преампы GML, а микрофоны, снимающие комнату, – через преампы DBX. Когда я делаю записи вне своей домашней студии, я достаточно гибко подхожу к используемому оборудованию. Из опыта я знаю, как именно звучат различные микрофоны и преампы, но в некоторых случаях подбирать их нужно методом проб и ошибок. Я стараюсь не быть слишком предсказуемым. Иногда хороший звук можно получить из комбинации оборудования, которое вы бы и не подумали использовать вместе. Правило номер один никогда не меняется: звук должен быть хорошим! Если он не достаточно хорошо, то пробуйте дальше что-то менять. Клавишные? Они в основном были синтезированы, например Omnisphere и Trilogy синтезаторами. Единственными настоящими клавишными были Minimoog и маленькая партия на пианино, для которой я записал рояль Оззи Steinway двумя микрофонами AKG 414».
Сведение начинается при накоплении
Значение сведения выросло за последние годы до такой степени, что иногда становится чуть ли не самым главным этапом создания записи. Для сведения специально приглашаются звездные звукоинженеры, от которых требуется применить весь их многолетний опыт. Однако цифровые аудио рабочие станции, или проще говоря DAW, чрезвычайно удобны для постепенного сведения уже в процессе записи и накопления, а финальный микс становится формальностью. Этот путь все чаще выбирается профессиональными звукоинженерами, и Кевин Чурко один из них. Вот что он говорит: «Да, я свожу уже в процессе записи. Вот почему мне очень нравится работать в Pro Tools. Я стараюсь сделать звук максимально хорошим с самого начала работы в DAW. Мне приходится принимать решения на каждом шаге, и если у меня есть, скажем, хорошо записанная дорожка с барабанами, которую я точно оставлю, я тут же ее обрабатываю и делаю звук максимально приближенным к финальному миксу. Но как только добавляются гитары, или бас, или даже клавишные, то может появиться необходимость немного изменить звучание барабанов, и все начинается сначала.
Все звуки на записи зависят друг от друга. И я постоянно делаю поправки в обработанных треках во время записи. У вас может быть записан самый крутой звук гитары во всем мире, но если он не ложится в микс, то все это неважно. Поэтому уже на стадии записи важно понимать, что и как будет ложиться в микс, и как продюсер и звукоинженер, вы обязаны знать это. То же самое касается и исполнителя. В былые времена вы могли только предполагать, что будет хорошо звучать в миксе, а что нет, и уже получив окончательное сведение, только тогда бы вы могли услышать, что вот это было ошибкой, а вот эту партию стоило бы изменить, но уже нельзя. На месте исполнителя я бы откинул все предположения и удостоверился бы, что я точно знаю, как будет звучать конечный результат. Я хочу точно понимать, к чему мы стремимся, уже в процессе накопления, и то же самое касается Оззи.
Это означает, что если запись делаю я сам, то и сводить мне становится значительно легче и быстрее. Я обрабатываю сигналы уже в процессе записи, и когда дело доходит до сведения, все намного упрощается. Единственное, о чем я забочусь на стадии сведения, это общая картина звучания, влияние, которое на слушателя окажет музыка. Если кто-то, не будучи музыкантом, впервые услышит запись, что он почувствует? Вот этим вопросом я в основном и задаюсь в процессе сведения. Когда я приступаю к микшированию, я стараюсь подчеркнуть малейшие детали песни, насколько это вообще возможно, и если я захочу сделать звук рабочего барабана более пробивным, то я работаю с этой дорожкой отдельно, эквализируя и компрессируя сигнал. Но потом я включаю все треки вместе и обязательно слушаю общую картину. Общее впечатление от записи – это единственное, что имеет значение. Неважно, как классно отдельные треки звучат в режиме соло, имеет значение только то, звучат ли инструменты классно, когда играет вся композиция».
Когда Кевина спрашиваешь, как ему удается оставаться объективным при оценке «общего впечатления» от проекта, где он является композитором, музыкантом, продюсером и звукоинженером, то канадец криво улыбается. «Это не легко! Много лет проб и ошибок, неудач и падений помогают научиться делать что-то хорошо. Полагаю, за свою практику я изучил, как все эти процессы взаимосвязаны, так что мне теперь удается усидеть на нескольких стульях одновременно. Очень важна честность с самим собой. Пока я в качестве звукоинженера концентрируюсь на отдельном звуке, продюсер внутри меня помнит о том, что нужно в первую очередь думать об общей картине. Это все взаимосвязано, и каждое принятое решение очень важно. Я также полагаюсь на мнение других людей для большей объективности. Очевидно, что в случае со «Scream», таким человеком был Оззи. Он присутствовал на стадии сведения и давал мне хорошие советы. Мой сын Кейн, будучи моим ассистентом, тоже не боится сказать мне, что он думает. Он делится со мной своим мнением, и я ему доверяю».
Композиция «Let It Die»
Написано: Оззи Осборн, Кевин Чурко, Адам Уэйкман
Продюсеры: Оззи Особрн и Кевин Чурко
Кевин: «У нас ушло много времени на сочинение и написание песни «Let It Die». Мы работали над ней в самом начале процесса записи альбома, а когда альбом был почти закончен, мы все еще продолжали работать над этой песней. В песню было внесено множество изменений с тех пор, как я впервые наиграл основной рифф. В определенный момент Оззи заявил, что ему не нравится середина песни, где Адам играет медленные партии на клавишных, и что он хочет, чтобы песня продолжала качать. Мне трижды пришлось переделывать этот момент, чтобы Оззи понравилось. Фактически, он напел мне некоторые идеи, так что это был совместный процесс. В песне 3 раза меняется темп, она длится 6 минут, и в ней много интересных моментов, некоторые очевидны, некоторые не очень. Потребовалось проделать большую работу. В некоторых песнях мы изменяли вокалы, или что-то еще меняли и переставляли местами, даже в конце этапа сведения, но в случае с «Let It Die», когда я приступил к микшированию, весь материал был уже окончательно накоплен. Главное сражение уже было выиграно. Уже при записи и аранжировке этой песни я понимал, как именно буду сводить этот материал, так что процесс финального сведения был относительно быстрым и легким. По-моему, мне хватило половины дня для того, чтобы закончить эту песню. Финальный микс я сделал 21 апреля 2010 года, за день до мастеринга. Но если бы мне дали этот же материал, накопленный не мною, то мне бы потребовалось не менее 2 дней!
Песня очень насыщенная, с интенсивными барабанами и несколькими дублями гитар, так что в процессе записи и сведения я был очень озадачен тем, как собрать все эти элементы воедино, и как разделить между треками частотный спектр. Гитары должны быть слышны, бас должен быть слышен, они должны взаимодействовать с барабанами, и все это должно звучать целостно. На стадии финального сведения важно было правильно эквализировать все и правильно выставить уровни, при этом с точки зрения продюсера было важно правильно скомбинировать структуру песни. Конструирование этой песни было похоже на сборку трехмерного паззла, что в принципе справедливо и для сведения. Я прослушивал запись со всех точек зрения, выискивая акустические и композиционные недостатки.
Если вы хотите произвести впечатление на слушателя, важна не только музыкальная составляющая, но и акустическая. Но идея «Let It Die» не заключалась в том, чтобы сделать трек максимально плотным и громким: куплеты песни достаточно тихие, что динамически подчеркивает контраст с мощными частями песни. Чтобы добиться мощного звука, я использовал множество инструментов, начиная от взаимодействия баса и барабанов и вплоть до обработки тарелок. Тот факт, что барабаны звучат на протяжении всей песни, довольно осложнял работу, потому что они занимают очень много места в миксе, и становится сложно разместить остальные инструменты. Это было основной проблемой в этой песне. Было много дорожек, и изменение уровня одной приводило к изменению звучания всей песни. Таким образом, чтобы акцентировать внимание на каком-то инструменте, необходимо было понизить уровень других инструментов.
Приступая к финальному микшированию, я уже был достаточно доволен звуком, так что я начал с того, что замютировал все каналы и начал их открывать по одному, повторно проверяя, все ли звучит так, как мне нужно. Я не пытался изобретать велосипед, моей задачей было точно настроить все по уже имеющимся алгоритмам. К тому же, все плагины, которые вы можете видеть в окне Edit, были уже там со времени накопления. Я просто применял их, когда что-то звучало неправильно. Если я слушаю дорожку, и она звучит отлично, и ложиться на свое место в миксе, то я даже не стану пытаться применять к ней какую-либо обработку. Тем не менее, есть определенные плагины и процессоры, которые я не мог применять на этапе накопления, и их нужно пробовать уже во время сведения, например, дилей. Таким образом, я начинаю сведение с одиночного прослушивания каждого трека, там, где это нужно, использую эквалайзер, но с ним тоже важно не перестараться. Потому что у меня и так уже все звуки обработаны эффектами, и в финальном сведении просто нужно сбалансировать все и расставить на свои места».
Сведение барабанов
Использовались: Digirack Expander/Gate III, Waves Renaissance EQ и SSL Channel.
«Дорожки с барабанами вы можете видеть на соответствующей иллюстрации, включая дорожки с записью комнаты. Сверху три дорожки с томами. «BNC» означает сильный удар, а «XX» означает, что трек отредактирован и закончен. «SHK3» - это шейкер, а «CR» - ковбел. Как я и говорил раньше, в основном я использовал аналоговое оборудование на стадии накопления, а при сведении в самой DAW я уже использовал цифровые плагины. На барабанах используется плагин «3» – Digidesign Expander/Gate; «4» – четырехполосный эквалайзер Waves Renaissance; «6» – шестиполосный эквалайзер Waves Renaissance; и плагин «S» применялся только к бас бочке, это SSL Chanel, который я использовал для эквализации и компрессии. Помимо того, что к томам я применял гейт, я еще и регулировал их уровни вручную. Линии в самом верху экрана – параллельные шины для барабанов. Микроофны назначались на три разных aux: один чистый без плагинов, второй с сильной компрессией и третий обрабатывался дисторшином Sansamp, в основном для звука рабочего барабана. Дорожка «MUSC» сверху – в ней звучат все инструменты, кроме барабанов. Так что ее было очень удобно отключать, когда мне нужно было прослушать только барабаны».
Сведение гитар, баса и клавишных
Использовались: Waves Renaissance EQ и IR1, Line 6 Amp Farm.
«Первые четыре трека – это ритм гитары Гаса Джи, игравшиеся через усилители Blackstar и Marshall. «EG» – это просто электрогитара. Основной обработкой для гитар был шестиполосный эквалайзер Renaissance EQ (плагин «6»). Бас обрабатывался плагином «2» – двухполосным эквалайзером Renaissance EQ, и немного плагином Amp Farm. Под названием трека «MM» имеется ввиду, что это Music Man. Для клавишных я в основном использовал Renaissance EQ, а для рояля – Waves IR ревербератор. Кроме этого инструмента, больше реверберация нигде не используется. Я стараюсь не использовать искусственные ревербераторы, если в том нет крайней необходимости. Я предпочитаю получать реверберацию самой комнаты».
Сведение вокала
Использовались: Sonnox Oxford Equaliser и Supresser, Waves De-esser и MaxxVolume, Digidesign Lo-Fi.
«Вокалы на куплетах обрабатывались иначе, чем на припевах. «Vox Aux» и «Vox Aux 2» в основном использовались для припевов, где голос звучит более натурально. Здесь я использовал плагины Sonnox Oxford Equaliser, чтобы немного подрезать низкие частоты и поднять высокие, и Sonnox Supresser для динамической эквализации, Waves De-esser, чтобы исправить шипящие звуки, и Waves MaxxVolume для выравнивания громкости. «Ozzy Lo1a» и «Ozzy Lo2a» – это вокалы Оззи на куплетах, где я хотел использовать Lo-Fi эффект. Я испытал множество современных плагинов, чтобы добиться этого эффекта, в том числе плагины, моделирующие усилители, но в конце концов остановил свой выбор на бесплатном плагине Digidesign Lo-Fi. Я впервые использовал его, но он оказался вполне работоспособным. Трек «Robot» – это небольшая вокальная линия во втором куплете, спетая очень низко и пропущенная через множество плагинов».
Сведение всего микса
Использовались: Sonnox Oxford Equaliser, Inflator и Limiter, Waves Pye Compressor.
«Я сводил «Let It Die» в Pro Tools при 24-битном кодировании и частоте дискретизации 48 кГц. У меня всегда есть какая-то обработка на мастер-шине, и она всегда задействована. Обычно я даже автоматизирую порог срабатывания лимитера. Даже на стадии накопления у меня на мастер-канале есть обработка, чтобы я мог прослушивать звук, максимально приближенный к конечному результату. Вот почему, когда я давал Оззи послушать промежуточный материал, он не жаловался, что это звучит тише, чем остальная музыка на его iPod. Это лучший способ сравнивать то, что вы делаете, с другими записями. Реальность заключается в том, что люди, прослушивающие материал до мастеринга, должны хотя бы приблизительно понимать, насколько хорошо будет звучать этот материал по сравнению с другой музыкой. Обычная моя цепь обработки такова: сигнал проходит через Sonnox EQ, дальше компрессор Waves Pye, потом в Sonnox Inflator и наконец в Sonnox Limiter. Когда я посылал сведенный материал мастеринг-инженеру Бобу Людвигу, я несколько ослабил лимитер, чтобы дать Бобу сделать свою работу».
